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里米尼紀錄劇團導演 史蒂芬.凱吉 在房間裡,讓我們一起思索死亡

特別企畫Feature╱開箱創作者的「未竟之室」

史蒂芬.凱吉(張震洲 攝)
史蒂芬.凱吉(張震洲 攝)

你想過死亡嗎?你想過當你離世之後,你留下的各種物件,將如何訴說你這個人的一生?繼《遙感城市—台北》之後,里米尼紀錄劇團導演史蒂芬.凱吉將再訪台北,帶來《未竟之室》,打造八個房間,透過八個人物的人生物件,讓觀眾聆聽他們對死亡的想法,同時思索「死亡」這件事。我們也邀請了史蒂芬.凱吉參與這次的開箱企畫,與讀者分享那些可用來敘述他生命點滴的私密物件。

人物小檔案

◎ 1972年在瑞士巴洛克小鎮索洛圖恩(Solothurn)出生長大,在巴賽爾學哲學,蘇黎世學視覺藝術,於德國的吉森大學專攻應用戲劇學系。

◎ 2000年,協同賀爾歌達.豪克(Helgard Haug)及丹尼爾.維次爾(Daniel Wetzel)共組里米尼紀錄劇團(Rimini Protokoll)。

◎里米尼紀錄劇團三人曾獲重要獎項有:浮士德戲劇獎(2007)、獲歐洲「劇場新真實獎」(New Realities in Theatre,2008)、威尼斯雙年展的銀熊獎(2011)、瑞士戲劇盛會藝術節的戲劇大獎(Grand prix,2015)

◎凱吉個人榮獲重要獎項有:以《記憶公園》Mnemopark一作,獲「在自由劇場中的政治」藝術節的「評委團獎」(Jurypreis des Festivals Politik im freien Theater,2005);歐洲文化基金會頒發的「文化多元獎」(Routes Award for Cultural Diversity,2010);作品《直擊軍火》Situation Rooms 獲日本媒體藝術節的「優秀獎」(2013)

2020TIFA 里米尼紀錄劇團《未竟之室》

2020/3/4 19:30

2020/3/5~14 12:00、13:30、15:00、17:00、18:30、20:00

台北 國家兩廳院實驗劇場

INFO 02-33939888

文字 林冠吾

十一月的柏林,秋風颯颯,落葉紛飛,與導演史蒂芬.凱吉(Stefan Kaegi)相約這天正值德國農民發動大規模的遊行,五千多台拖拉機像軍隊坦克車般,從四面八方駛向布蘭登堡城門,抗議新的農業政策嚴限化學除草劑的使用,令其無以維生。市區所有主要交通幹道受阻,幸好地鐵還正常運行,讓我們能夠順利抵達凱吉位在十字山區哈森海德公園旁的住家。

瘦高的凱吉一身家常便服,沒有刻意整理打扮,方正的高額上是一頭有點鬆亂的短髮,斯文的黑框眼鏡背後是一雙帶點慵懶睡意的大眼睛。像對待朋友般,他輕鬆自在地招呼我們進屋,客廳與廚房合體的布局,方便他邊聊天邊煮水沏茶。環顧四周,既沒有散落四處的衣物或資料,也沒有完美主義者的過度齊整。若要說有什麼不尋常之處,大概就只有牆上的兩張掛毯了,那一縷縷五顏六色、如流水般柔和垂落的毛線,讓人以為是特殊的現代藝術品,沒想到,順手一翻,背面竟是俗氣十足的清真寺圖樣,這才恍然大悟,掛毯的反面被當成正面掛著,看來導演是個十分懂得逆向思維的人。

不僅如此,凱吉曾在巴賽爾學哲學,蘇黎世學藝術,最終於德國的吉森大學專攻應用戲劇,擁有如此多重學業背景,又曾做過專業記者,無怪乎在創作上有多面向的發展,更經常突破觀眾觀賞習慣的框架。二○○○年,他與同樣出身於吉森大學應用戲劇學系的賀爾歌達.豪克與丹尼爾.維次爾共組里米尼紀錄劇團,轉眼明年就要邁入創團廿周年了,這導演鐵三角的組合,成功製作了無數的廣播劇、城市有聲導覽,他們捨棄專業演員,從日常生活中根據不同的主題,作田野調查與記錄,選角與彩排,讓他們所謂「生活的專家」,在舞台上現身說法,演出最真實的自己。

除了與其他兩位導演合作之外,凱吉的諸多獨立創作,以其大膽創新、奇特獨到的戲劇表現手法,令人耳目一新,廣受世界劇壇的青睞,如《記憶公園》、《蘇菲亞貨車》Cargo Sofia 及曾受邀到台北的《遙感城市》Remote X 系列等。綜觀其作,大致可以歸納出三條主線:

其一,透過空間、影像、音效等,讓觀眾彷彿身歷其境,在觀演過程上,突出機動性,意即,觀眾擁有一定選擇性的自由,如什麼時候去哪個空間。

其二,跨越私人與公共空間之間的界線,如將私人空間轉換成公共遊戲空間的Home Visit: Europe

其三,從後人類主義的視角,探究什麼是使人之所以為人的關鍵。在科技突飛猛進的時代,人工智能日益普及,人被機器所取代的界線何在?如二○二○年將到亞洲巡演的《恐怖谷理論》Uncanny Valley(2018)及將受邀來台的《未竟之室》Nachlass-pièces sans personnes(2016)等,都與此相關。

以下,讓我們一同探知《未竟之室》的創作始末──

Q:請您談談促使您創作《未竟之室》的誘因。

A:我在瑞士長大,瑞士對死亡有特殊的關係──首先,因為醫療發達,國民平均壽命超過八十五歲(註1);其次,在瑞士,患絕症的人能自行決定何時維繫其生命機能的機器被關掉,或者甚至決定何時喝下毒藥以結束生命。德國人稱此為Euthanasie(無痛苦死亡),瑞士人稱之為Sterbehilfe (協助死亡)。在瑞士,人們能夠自行決定,什麼時候死,這是合法的。再者,在瑞士徵收的遺產稅非常低。這三個要素,我認為很有意思,因為,它們對後世有根本上的影響,這些面對死亡的態度,以及對遺產或遺物的處理,對其他國家而言,可引以為鑑。

自我決定死亡,是由生到死的儀式,不但是對自己的死亡負責,同時又處理了留予的遺物。特別是遺產,是個極大的問題,大家都想把財產留給家人,那些很有錢的人,留給子女的財產自然很多,使他們原本即富有的子女變得更有錢。這使富人變得愈富,窮人愈窮。僅有極少數的人,會將遺產餽贈給社會。如駐非洲歐盟大使的布霍夫斯基女士(Brochowski),以及住在斯圖加特、身為銀行家的沃法特夫婦(Wolfarth),他們在晚年都成立了自己的基金會,以回饋社會。正是這些問題促使我,選取了八個案例,述說她們的故事。我想,如何面對死亡與處理後事是每個人都得自問的。在台灣,死亡是個禁忌話題,我記得,在做《遙感城市—台北》時,被告知去墓地,會帶來厄運,是吧?

Q:是的,沒事去墓地逛,會把不祥帶回家。

A:這裡全然不同,人們很喜歡去墓地。我相信,「能給世界留下什麼」是值得我們每個人去思考的問題。除非病痛,死亡對死者本身沒什麼大不了的,但對生者卻是個難題,就像一棟被離棄的房子,你得好好想想,該如何處理它。當然,這是每個人的私事,然而,目前我們面臨的大問題是,我們要留給後世什麼樣的地球?要是地球這棟房子髒亂地像豬圈,後世子孫得付出更大的代價去清理它,合理嗎?

Q:所以您想藉由《未竟之室》做政治訴求嗎?

A:不是的!我是記者出身,並不是政治活躍分子,我並不嘗試去說服他人。很多人都高估了戲劇的能力,濫用它到世界各地去傳播自己的信念。對我而言,這個題材是我覺得值得花點時間去思考的事,而我相信,布霍夫斯基女士的立場,與其他劇中人物的故事,都值得觀眾去聆聽。

Q:儘管如此,您畢竟選擇了布霍夫斯基女士與銀行家夫婦,他們對遺產的處理方式,難道不隱含著您想傳遞給觀眾的訊息嗎?

A:也許的確有某種訊息是由人物所給的。當然我在此劇中肩負著特殊的責任,像果斯女士(Gros)是安樂死的強烈擁護者,她對法國政府極度失望,因為,她住在法國,安樂死沒有合法化,而必須去瑞士尋求善終。之前,她嘗試自殺未果,傷害了自己,也造成家人身心的創傷。最終,在瑞士安樂死機構的協助下,她得以有尊嚴地死去。對她而言,這是她想留給他人的重要信息。我認為,她的想法有一定的價值,然而,這是她的,不是我的。緊挨在她旁邊的另一個房間,是貝琳姬女士(Bellengi)的故事,她的立場則完全相反,她說:「我沒有權利提早死亡,這不是人可以自行決定的事。」儘管身罹絕症,她依舊忍受病痛走到人生的終點。

Q:在劇中,神經病學家法克維亞克先生(Frackowiak)與土耳其泰宜鵬先生(Taiyp)對生命與死亡的認知,截然不同,前者認為生命是純粹物質的存在,後者認為靈魂不死。在篩選過程中,您是否刻意選取認知不同,甚至彼此對立矛盾的立場呢?

A:是的,要是我們在每個房間敘述類似的故事,那就太無聊了。我們一開始跟很多人碰面,大概有六十多位正處於死亡邊緣的人,願意跟我們分享他們面對死亡的故事。特別是,非常多身患癌症的老婦人,有強烈的需求,傾吐人生之苦,他們的得病史,大多跟嫁的男人相關,因為,終其一生,對丈夫與婚姻付出,得到的回報令其失望,累積的不滿,抑鬱不歡而致癌。他們的故事多多少少跟果斯女士(Gros)相近,為避免重複,我們就以果斯女士的故事為代表。她的先生,阻礙她朝表演藝術方面發展,因此,她跟我們共同創造了一個她夢寐以求的舞台空間,讓她在死後,實現演出的夢想。

Q:您為八個個案打造了八個空間,您稱其為廿一世紀的陵墓(Mausoleum),為何說是陵墓呢?

A:首先,陵墓相對於墳墓,是指一個人們可以進入的空間,就像台北市紀念蔣介石的中正紀念堂一樣。那裡並沒有屍體或被製作成標本的人體,如Gunther von Hagen的《人體世界》展覽館。對我而言,展示解剖的人體,或展示人,並不是重點,我的焦點是放在戲劇演出上。這部作品的副標題是法文“Piéces sans personnes”,意思是「一齣沒有人的戲」,或說是「無人之室」,兩種翻譯都可以。這八個房間,在觀眾進入之前,都沒有人,也就是說沒有演員,他們的故事雖然被敘述,可是他們自己是缺席的,換句話說,他們的身體不在那個空間,但他們的聲音像鬼魅般,飄盪在空間,譬如觀眾會聽到:「請進!當您聽到我的聲音時,我也許已經不在這個世界了,這裡是我的照片,請坐到桌邊來,這裡有點飲用水,您儘管用。現在我有七分鐘的時間,跟您說說,在我生命中,對我意義重大的事。」 這樣的錄音,讓人彷彿置身於聲音裝置世界之中。

Q:空間的設計,是否都是模擬人物的私人空間?

A:每個空間設計的構想都不太一樣。為貝琳姬女士設計的空間,的確是以她家中的客廳為藍圖,所打造的縮小版,桌上擺放著她近百年所拍的私人照片。果斯女士的房間,則截然不同,那是她十四歲登台時的戲劇舞台,其實是個夢想的空間。為神經學家,我們則設計了一個類似科幻片的空間,裡面有個機器,嘗試進入得失智症的人的精神狀態中。他提出的問題是,人何時才算是死亡,是當心臟停止跳動之時呢?還是大腦停止活動的時候呢?通常,醫生會等病人的心臟停止後說:「我現在可以證實,他已經死了。」然而,這位一生從事失智症研究的神經學家,則認為,當人失去自我描述的能力,或自己及親人都認不得的時候,其實,就得被診斷為死亡了。透過這個我們共同設計的機器,他企圖模擬失智者的精神活動,為我們揭示認知或感知能力的極限。

Q:神經學家說:「要是沒有回憶,人就失去身分認同,他也就不存在了」。另一方面,您挑選了低空跳傘者,他堅信,在跳下的那瞬間,他才真正地活著。這兩個案例,對您而言,都是在強調生命的短暫性嗎?

A:低空跳傘者是個極度尋求活在當下的人,對我而言,他是歐盟大使布霍夫斯基女士的反面例子,他不想為社會奉獻什麼,而只關注他自己與家人,因為,從事如此冒險的活動,他投了高額的保險金,萬一出事,他的妻子與女兒能衣食無憂。這個案例,有意思的地方在於,現今社會在不斷地管制並排除危險,我們對此已習以為常。他則丟出個問題,人生的價值何在?對有些人而言,當生命出現裂痕的當下,才真正開始。就像抽菸一樣,理性而言,對身體不好,但不抽菸,人生就沒意思。唯有冒險的人生,才能強烈地感到生命的存在,這正是低空跳傘者的想法。

Q:不單單是低空跳傘者所提的高額保險金,還有其他劇中人物,我們都可以看出,金錢在死亡這件事上扮演著重要的角色,其實,死亡是門生意,如器官交易與安樂死都不便宜(註2)。

A:沒錯!但那不是生意,至少在瑞士,法令規定嘗試阻止安樂死變成是賺錢的生意。所收的費用只是為填補所產生的額外開支。那些開殯儀館的人,要賺錢,是自然的事。

Q:遺產在台灣經常是家庭紛爭的引爆點,您能談談自己的遺產嗎?您是否繼承了遺產,以及您自己想留給後世什麼樣的遺產?

A:我母親廿年前過世時,我繼承了一點她的錢,至於我父親,謝天謝地,他還活著!我自己未婚,也沒有小孩,我現在的女友有個兒子,不過,我們沒有法令的約束。總有一天,我得想好,如何處理我的公寓,該留給誰?目前正好有個做戲劇構作的好友來找我們,詢問里米尼劇團是否願意將創作筆記本交給柏林的藝術學院,歸為檔案收藏,因為他們對藝術遺物感興趣。作為導演三人組的我們,每個人的意見卻都不同,像賀爾歌達就不願意交出她手寫的東西,因為,她會有種被偷窺的不快感。但我就不這麼認為,即便於我有生之年,有人看我手寫的東西,也沒關係。

Q:在進行《未竟之室》的探索過程中,您對受訪者所提過的問題,您是否曾自問過?看到他們精心布置自己的死,您會想如何策畫自己的死亡?

A:製作過程中,我有些欽佩那些策畫自己死亡的人,他們在某個時間點,召集了所有他們懸念的人,與之道別後,才撒手人寰。我希望自己也能這樣平和地死去,或說,自己在死前,還有時間跟大家一一道別,把該說的都說了,該交代的都交代清楚了,再走。因為,要是因發生意外而死,一切都太晚了。

註:

1. 瑞士是歐洲最長壽的國家,但平均壽命為83.7歲,並未達85。

2. 據《自由時報》報導,整套交由瑞士安樂死服務機構「尊嚴」執行的安樂死服務,要台幣30萬起跳(news.ltn.com.tw/news/life/breakingnews/2249270)。

BOX

史蒂芬.凱吉的五個物件

口述 史蒂芬.凱吉

採訪整理 林冠吾

攝影 Rosemarie Elbe

手搖音樂箱

這是一位俄國人專門為我製作的,裡面安裝了mp3播放器,它超棒的地方在於完全不需要電池與電源,手搖轉得快,音樂就變大聲,反之,就變小。它啟動的能量來自於人,就像我們諸多創作一樣,若沒有觀眾與之互動,甚至自己參與扮演角色,作品就無法成立。

筆記兼日記本

一提到遺物,通常,人們最先想到是筆記本、日記,這是最典型的遺產了。像布萊希特留下最多的,就是他手寫的筆記本。這樣的本子,我前前後後有四十多本,時而描寫當下的世局、記錄下個創作的想法,有時也寫入我的傷感,也有只因無聊而寫的東西。實話說,近期我手寫的太少,大多還是鍵入電腦,以便儲存與傳輸檔案。但我認為,寫在紙上,是個相當好的方法。

望遠鏡

對我而言,戲劇是個互動的過程,然而,有一系列里米尼紀錄劇團的作品,是讓觀眾從高樓上,用望遠鏡,遠眺城市風景。因為,有時,人們想不受干擾地觀看。當然不是藉此去偷看私人住所,而是以旁觀者的腳色,看現有的體系,如公共場所,或像《蝗蟲》Locusts(2009)一劇,在玻璃飼育箱裡的蝗蟲很小,非得用放大鏡才看得清。我們有時會運用望遠鏡或顯微鏡等設備,無形中使戲劇更加跟科學靠攏。

甩炮

這是甩炮,用力往地上一丟,就爆了,一個大聲響後就沒了。我有時會把它當作生日禮物送人,它象徵著事物的短暫性。在我們這個訴諸永續性的時代,不禁得問,戲劇的永續性何在?戲劇發生的當下雖美,但它演過了,就過去了,並不能作為遺產延續下去。如我們廿年前的處女作《填字遊戲進站》Kreuzworträtsel Boxenstopp(2000),演員是一群八十歲的老太太,他們現在都已經仙逝了,這齣戲自然就不可能重演了,一如此甩炮,僅有曇花一現的美麗。

鐵皮發條機器人

它跟手搖音樂箱不同之處在於,只要上了發條,它自己就會動,你不需要在場。一如我曾製作的一部作品《恐怖谷理論》(內容是關於人類對機器人的感覺的假設),二○二○年將到亞洲巡迴演出。舞台上只有一個演獨腳戲的人形機器人,它是仿真人德國當代知名作家托馬斯.梅勒 (Thomas Melle)而製的。他寫了一本超厚的書,關於他的躁鬱症,在此劇中他則提出個論點,人最好還是利用科技的可能性,讓機器取代人們,去處理他們不擅長的事物,因此,他讓這個幾乎以假亂真的人形機器人取代他,進行一場講座展演(lecture Performance)。