里米尼紀錄劇團導演 史蒂芬．凱吉 在房間裡，讓我們一起思索死亡

特別企畫Feature╱開箱創作者的「未竟之室」

你想過死亡嗎？你想過當你離世之後，你留下的各種物件，將如何訴說你這個人的一生？繼《遙感城市—台北》之後，里米尼紀錄劇團導演史蒂芬．凱吉將再訪台北，帶來《未竟之室》，打造八個房間，透過八個人物的人生物件，讓觀眾聆聽他們對死亡的想法，同時思索「死亡」這件事。我們也邀請了史蒂芬．凱吉參與這次的開箱企畫，與讀者分享那些可用來敘述他生命點滴的私密物件。

人物小檔案

◎ 1972年在瑞士巴洛克小鎮索洛圖恩（Solothurn）出生長大，在巴賽爾學哲學，蘇黎世學視覺藝術，於德國的吉森大學專攻應用戲劇學系。

◎ 2000年，協同賀爾歌達．豪克（Helgard Haug）及丹尼爾．維次爾（Daniel Wetzel）共組里米尼紀錄劇團（Rimini Protokoll）。

◎里米尼紀錄劇團三人曾獲重要獎項有：浮士德戲劇獎（2007）、獲歐洲「劇場新真實獎」（New Realities in Theatre，2008）、威尼斯雙年展的銀熊獎（2011）、瑞士戲劇盛會藝術節的戲劇大獎（Grand prix，2015）

◎凱吉個人榮獲重要獎項有：以《記憶公園》Mnemopark一作，獲「在自由劇場中的政治」藝術節的「評委團獎」（Jurypreis des Festivals Politik im freien Theater，2005）；歐洲文化基金會頒發的「文化多元獎」（Routes Award for Cultural Diversity，2010）；作品《直擊軍火》Situation Rooms 獲日本媒體藝術節的「優秀獎」（2013）

2020TIFA 里米尼紀錄劇團《未竟之室》

2020/3/4 19：30

2020/3/5～14 12：00、13：30、15：00、17：00、18：30、20：00

台北 國家兩廳院實驗劇場

INFO 02-33939888

文字 林冠吾

十一月的柏林，秋風颯颯，落葉紛飛，與導演史蒂芬．凱吉（Stefan Kaegi）相約這天正值德國農民發動大規模的遊行，五千多台拖拉機像軍隊坦克車般，從四面八方駛向布蘭登堡城門，抗議新的農業政策嚴限化學除草劑的使用，令其無以維生。市區所有主要交通幹道受阻，幸好地鐵還正常運行，讓我們能夠順利抵達凱吉位在十字山區哈森海德公園旁的住家。

瘦高的凱吉一身家常便服，沒有刻意整理打扮，方正的高額上是一頭有點鬆亂的短髮，斯文的黑框眼鏡背後是一雙帶點慵懶睡意的大眼睛。像對待朋友般，他輕鬆自在地招呼我們進屋，客廳與廚房合體的布局，方便他邊聊天邊煮水沏茶。環顧四周，既沒有散落四處的衣物或資料，也沒有完美主義者的過度齊整。若要說有什麼不尋常之處，大概就只有牆上的兩張掛毯了，那一縷縷五顏六色、如流水般柔和垂落的毛線，讓人以為是特殊的現代藝術品，沒想到，順手一翻，背面竟是俗氣十足的清真寺圖樣，這才恍然大悟，掛毯的反面被當成正面掛著，看來導演是個十分懂得逆向思維的人。

不僅如此，凱吉曾在巴賽爾學哲學，蘇黎世學藝術，最終於德國的吉森大學專攻應用戲劇，擁有如此多重學業背景，又曾做過專業記者，無怪乎在創作上有多面向的發展，更經常突破觀眾觀賞習慣的框架。二○○○年，他與同樣出身於吉森大學應用戲劇學系的賀爾歌達．豪克與丹尼爾．維次爾共組里米尼紀錄劇團，轉眼明年就要邁入創團廿周年了，這導演鐵三角的組合，成功製作了無數的廣播劇、城市有聲導覽，他們捨棄專業演員，從日常生活中根據不同的主題，作田野調查與記錄，選角與彩排，讓他們所謂「生活的專家」，在舞台上現身說法，演出最真實的自己。

除了與其他兩位導演合作之外，凱吉的諸多獨立創作，以其大膽創新、奇特獨到的戲劇表現手法，令人耳目一新，廣受世界劇壇的青睞，如《記憶公園》、《蘇菲亞貨車》Cargo Sofia 及曾受邀到台北的《遙感城市》Remote X 系列等。綜觀其作，大致可以歸納出三條主線：

其一，透過空間、影像、音效等，讓觀眾彷彿身歷其境，在觀演過程上，突出機動性，意即，觀眾擁有一定選擇性的自由，如什麼時候去哪個空間。

其二，跨越私人與公共空間之間的界線，如將私人空間轉換成公共遊戲空間的Home Visit: Europe。

其三，從後人類主義的視角，探究什麼是使人之所以為人的關鍵。在科技突飛猛進的時代，人工智能日益普及，人被機器所取代的界線何在？如二○二○年將到亞洲巡演的《恐怖谷理論》Uncanny Valley（2018）及將受邀來台的《未竟之室》Nachlass－pièces sans personnes（2016）等，都與此相關。

以下，讓我們一同探知《未竟之室》的創作始末──

Q：請您談談促使您創作《未竟之室》的誘因。

A：我在瑞士長大，瑞士對死亡有特殊的關係──首先，因為醫療發達，國民平均壽命超過八十五歲（註1）；其次，在瑞士，患絕症的人能自行決定何時維繫其生命機能的機器被關掉，或者甚至決定何時喝下毒藥以結束生命。德國人稱此為Euthanasie（無痛苦死亡），瑞士人稱之為Sterbehilfe （協助死亡）。在瑞士，人們能夠自行決定，什麼時候死，這是合法的。再者，在瑞士徵收的遺產稅非常低。這三個要素，我認為很有意思，因為，它們對後世有根本上的影響，這些面對死亡的態度，以及對遺產或遺物的處理，對其他國家而言，可引以為鑑。

自我決定死亡，是由生到死的儀式，不但是對自己的死亡負責，同時又處理了留予的遺物。特別是遺產，是個極大的問題，大家都想把財產留給家人，那些很有錢的人，留給子女的財產自然很多，使他們原本即富有的子女變得更有錢。這使富人變得愈富，窮人愈窮。僅有極少數的人，會將遺產餽贈給社會。如駐非洲歐盟大使的布霍夫斯基女士（Brochowski），以及住在斯圖加特、身為銀行家的沃法特夫婦（Wolfarth），他們在晚年都成立了自己的基金會，以回饋社會。正是這些問題促使我，選取了八個案例，述說她們的故事。我想，如何面對死亡與處理後事是每個人都得自問的。在台灣，死亡是個禁忌話題，我記得，在做《遙感城市—台北》時，被告知去墓地，會帶來厄運，是吧？

Q：是的，沒事去墓地逛，會把不祥帶回家。

A：這裡全然不同，人們很喜歡去墓地。我相信，「能給世界留下什麼」是值得我們每個人去思考的問題。除非病痛，死亡對死者本身沒什麼大不了的，但對生者卻是個難題，就像一棟被離棄的房子，你得好好想想，該如何處理它。當然，這是每個人的私事，然而，目前我們面臨的大問題是，我們要留給後世什麼樣的地球？要是地球這棟房子髒亂地像豬圈，後世子孫得付出更大的代價去清理它，合理嗎？

Q：所以您想藉由《未竟之室》做政治訴求嗎？

A：不是的！我是記者出身，並不是政治活躍分子，我並不嘗試去說服他人。很多人都高估了戲劇的能力，濫用它到世界各地去傳播自己的信念。對我而言，這個題材是我覺得值得花點時間去思考的事，而我相信，布霍夫斯基女士的立場，與其他劇中人物的故事，都值得觀眾去聆聽。

Q：儘管如此，您畢竟選擇了布霍夫斯基女士與銀行家夫婦，他們對遺產的處理方式，難道不隱含著您想傳遞給觀眾的訊息嗎？

A：也許的確有某種訊息是由人物所給的。當然我在此劇中肩負著特殊的責任，像果斯女士（Gros）是安樂死的強烈擁護者，她對法國政府極度失望，因為，她住在法國，安樂死沒有合法化，而必須去瑞士尋求善終。之前，她嘗試自殺未果，傷害了自己，也造成家人身心的創傷。最終，在瑞士安樂死機構的協助下，她得以有尊嚴地死去。對她而言，這是她想留給他人的重要信息。我認為，她的想法有一定的價值，然而，這是她的，不是我的。緊挨在她旁邊的另一個房間，是貝琳姬女士（Bellengi）的故事，她的立場則完全相反，她說：「我沒有權利提早死亡，這不是人可以自行決定的事。」儘管身罹絕症，她依舊忍受病痛走到人生的終點。

Q：在劇中，神經病學家法克維亞克先生（Frackowiak）與土耳其泰宜鵬先生（Taiyp）對生命與死亡的認知，截然不同，前者認為生命是純粹物質的存在，後者認為靈魂不死。在篩選過程中，您是否刻意選取認知不同，甚至彼此對立矛盾的立場呢？

A：是的，要是我們在每個房間敘述類似的故事，那就太無聊了。我們一開始跟很多人碰面，大概有六十多位正處於死亡邊緣的人，願意跟我們分享他們面對死亡的故事。特別是，非常多身患癌症的老婦人，有強烈的需求，傾吐人生之苦，他們的得病史，大多跟嫁的男人相關，因為，終其一生，對丈夫與婚姻付出，得到的回報令其失望，累積的不滿，抑鬱不歡而致癌。他們的故事多多少少跟果斯女士（Gros）相近，為避免重複，我們就以果斯女士的故事為代表。她的先生，阻礙她朝表演藝術方面發展，因此，她跟我們共同創造了一個她夢寐以求的舞台空間，讓她在死後，實現演出的夢想。

Q：您為八個個案打造了八個空間，您稱其為廿一世紀的陵墓（Mausoleum），為何說是陵墓呢？

A：首先，陵墓相對於墳墓，是指一個人們可以進入的空間，就像台北市紀念蔣介石的中正紀念堂一樣。那裡並沒有屍體或被製作成標本的人體，如Gunther von Hagen的《人體世界》展覽館。對我而言，展示解剖的人體，或展示人，並不是重點，我的焦點是放在戲劇演出上。這部作品的副標題是法文“Piéces sans personnes”，意思是「一齣沒有人的戲」，或說是「無人之室」，兩種翻譯都可以。這八個房間，在觀眾進入之前，都沒有人，也就是說沒有演員，他們的故事雖然被敘述，可是他們自己是缺席的，換句話說，他們的身體不在那個空間，但他們的聲音像鬼魅般，飄盪在空間，譬如觀眾會聽到：「請進！當您聽到我的聲音時，我也許已經不在這個世界了，這裡是我的照片，請坐到桌邊來，這裡有點飲用水，您儘管用。現在我有七分鐘的時間，跟您說說，在我生命中，對我意義重大的事。」 這樣的錄音，讓人彷彿置身於聲音裝置世界之中。

Q：空間的設計，是否都是模擬人物的私人空間？

A：每個空間設計的構想都不太一樣。為貝琳姬女士設計的空間，的確是以她家中的客廳為藍圖，所打造的縮小版，桌上擺放著她近百年所拍的私人照片。果斯女士的房間，則截然不同，那是她十四歲登台時的戲劇舞台，其實是個夢想的空間。為神經學家，我們則設計了一個類似科幻片的空間，裡面有個機器，嘗試進入得失智症的人的精神狀態中。他提出的問題是，人何時才算是死亡，是當心臟停止跳動之時呢？還是大腦停止活動的時候呢？通常，醫生會等病人的心臟停止後說：「我現在可以證實，他已經死了。」然而，這位一生從事失智症研究的神經學家，則認為，當人失去自我描述的能力，或自己及親人都認不得的時候，其實，就得被診斷為死亡了。透過這個我們共同設計的機器，他企圖模擬失智者的精神活動，為我們揭示認知或感知能力的極限。

Q：神經學家說：「要是沒有回憶，人就失去身分認同，他也就不存在了」。另一方面，您挑選了低空跳傘者，他堅信，在跳下的那瞬間，他才真正地活著。這兩個案例，對您而言，都是在強調生命的短暫性嗎？

A：低空跳傘者是個極度尋求活在當下的人，對我而言，他是歐盟大使布霍夫斯基女士的反面例子，他不想為社會奉獻什麼，而只關注他自己與家人，因為，從事如此冒險的活動，他投了高額的保險金，萬一出事，他的妻子與女兒能衣食無憂。這個案例，有意思的地方在於，現今社會在不斷地管制並排除危險，我們對此已習以為常。他則丟出個問題，人生的價值何在？對有些人而言，當生命出現裂痕的當下，才真正開始。就像抽菸一樣，理性而言，對身體不好，但不抽菸，人生就沒意思。唯有冒險的人生，才能強烈地感到生命的存在，這正是低空跳傘者的想法。

Q：不單單是低空跳傘者所提的高額保險金，還有其他劇中人物，我們都可以看出，金錢在死亡這件事上扮演著重要的角色，其實，死亡是門生意，如器官交易與安樂死都不便宜（註2）。

A：沒錯！但那不是生意，至少在瑞士，法令規定嘗試阻止安樂死變成是賺錢的生意。所收的費用只是為填補所產生的額外開支。那些開殯儀館的人，要賺錢，是自然的事。

Q：遺產在台灣經常是家庭紛爭的引爆點，您能談談自己的遺產嗎？您是否繼承了遺產，以及您自己想留給後世什麼樣的遺產？

A：我母親廿年前過世時，我繼承了一點她的錢，至於我父親，謝天謝地，他還活著！我自己未婚，也沒有小孩，我現在的女友有個兒子，不過，我們沒有法令的約束。總有一天，我得想好，如何處理我的公寓，該留給誰？目前正好有個做戲劇構作的好友來找我們，詢問里米尼劇團是否願意將創作筆記本交給柏林的藝術學院，歸為檔案收藏，因為他們對藝術遺物感興趣。作為導演三人組的我們，每個人的意見卻都不同，像賀爾歌達就不願意交出她手寫的東西，因為，她會有種被偷窺的不快感。但我就不這麼認為，即便於我有生之年，有人看我手寫的東西，也沒關係。

Q：在進行《未竟之室》的探索過程中，您對受訪者所提過的問題，您是否曾自問過？看到他們精心布置自己的死，您會想如何策畫自己的死亡？

A：製作過程中，我有些欽佩那些策畫自己死亡的人，他們在某個時間點，召集了所有他們懸念的人，與之道別後，才撒手人寰。我希望自己也能這樣平和地死去，或說，自己在死前，還有時間跟大家一一道別，把該說的都說了，該交代的都交代清楚了，再走。因為，要是因發生意外而死，一切都太晚了。

註：

1. 瑞士是歐洲最長壽的國家，但平均壽命為83.7歲，並未達85。

2. 據《自由時報》報導，整套交由瑞士安樂死服務機構「尊嚴」執行的安樂死服務，要台幣30萬起跳（news.ltn.com.tw/news/life/breakingnews/2249270)。

BOX

史蒂芬．凱吉的五個物件

口述 史蒂芬．凱吉

採訪整理 林冠吾

攝影 Rosemarie Elbe

手搖音樂箱

這是一位俄國人專門為我製作的，裡面安裝了mp3播放器，它超棒的地方在於完全不需要電池與電源，手搖轉得快，音樂就變大聲，反之，就變小。它啟動的能量來自於人，就像我們諸多創作一樣，若沒有觀眾與之互動，甚至自己參與扮演角色，作品就無法成立。

筆記兼日記本

一提到遺物，通常，人們最先想到是筆記本、日記，這是最典型的遺產了。像布萊希特留下最多的，就是他手寫的筆記本。這樣的本子，我前前後後有四十多本，時而描寫當下的世局、記錄下個創作的想法，有時也寫入我的傷感，也有只因無聊而寫的東西。實話說，近期我手寫的太少，大多還是鍵入電腦，以便儲存與傳輸檔案。但我認為，寫在紙上，是個相當好的方法。

望遠鏡

對我而言，戲劇是個互動的過程，然而，有一系列里米尼紀錄劇團的作品，是讓觀眾從高樓上，用望遠鏡，遠眺城市風景。因為，有時，人們想不受干擾地觀看。當然不是藉此去偷看私人住所，而是以旁觀者的腳色，看現有的體系，如公共場所，或像《蝗蟲》Locusts（2009）一劇，在玻璃飼育箱裡的蝗蟲很小，非得用放大鏡才看得清。我們有時會運用望遠鏡或顯微鏡等設備，無形中使戲劇更加跟科學靠攏。

甩炮

這是甩炮，用力往地上一丟，就爆了，一個大聲響後就沒了。我有時會把它當作生日禮物送人，它象徵著事物的短暫性。在我們這個訴諸永續性的時代，不禁得問，戲劇的永續性何在？戲劇發生的當下雖美，但它演過了，就過去了，並不能作為遺產延續下去。如我們廿年前的處女作《填字遊戲進站》Kreuzworträtsel Boxenstopp（2000），演員是一群八十歲的老太太，他們現在都已經仙逝了，這齣戲自然就不可能重演了，一如此甩炮，僅有曇花一現的美麗。

鐵皮發條機器人

它跟手搖音樂箱不同之處在於，只要上了發條，它自己就會動，你不需要在場。一如我曾製作的一部作品《恐怖谷理論》（內容是關於人類對機器人的感覺的假設），二○二○年將到亞洲巡迴演出。舞台上只有一個演獨腳戲的人形機器人，它是仿真人德國當代知名作家托馬斯．梅勒 （Thomas Melle）而製的。他寫了一本超厚的書，關於他的躁鬱症，在此劇中他則提出個論點，人最好還是利用科技的可能性，讓機器取代人們，去處理他們不擅長的事物，因此，他讓這個幾乎以假亂真的人形機器人取代他，進行一場講座展演（lecture Performance）。